Ópera

Obra: Ópera
Género: Performance social scherzando

In un mare di delizie
Fanno l’anima nuotar.
Ma ho timor che sotto terra
Piano, piano, a poco a poco
Si sviluppi un certo foco.
Mario Hamlet-Metz

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Atto Primo: Diciembre 2016, Mansión De la Brioche. Una noche de verano.
La primera ópera que vi fue la producción de Keita Asari de Madama Butterfly. Desde entonces he sido un espectador interesado, aunque intermitente, de ópera. Este año hice algo que hace tiempo no hacía: Ir a la temporada completa del Municipal de Santiago (mi favorita fue Tancredo). Lo que me atrae de la ópera es su alto grado de artificialidad formal; al igual que los musicales y el patinaje sobre hielo. Me llama la atención que me entusiasme tanto ese Gesamtkunstwerk recargado, pero sospecho que la saturación escénica sobreoxigena las emociones. Lo otro que me entretiene de la ópera es su atributo de evento social. He ido aprendiendo a distinguir la fauna del Municipal: desde los melómanos que manejan con minuciosidad la trayectoria de cada intérprete (admito mi envidia y respeto) hasta los “turistas” que van sólo una vez (aquí se suman tanto los que bajan cándidamente desde sus comunas elevadas como los teatreros que fueron a Mahagonny pensando que iban a ver al Berliner Ensemble). Entonces cuando me enteré que el mismo equipo que hizo Concierto, iba a hacer un montaje sobre la historia de la ópera en Chile, las expectativas que se me preconcibieron fueron altísimas. Lo bueno es que esas expectativas fueron saltadas y superadas con indicada ironía e ingenio.

cartoon_ring-34cc3dd6758b2f56107c1d1e2d92409e31a5020f-s1600-c85Pablo Helguera, 2012

Atto Secondo: Agosto 2016, Mansión Peón-Veiga. Un país de sonrisas.
“¿Qué opinas sobre la gentrificación?”, le pregunté a Cynthia mientras esperábamos el ingreso a Ópera cuando se presentó el agosto pasado en Centro Nave. Mientras los espectadores seguían llegando en taxis, dos inmigrantes conversaban afuera de la Peluquería Francesa. Era como una versión contemporánea del inicio de My Fair Lady, cuando los asistentes a la ópera salen al barrio de Covent Garden; la agendada expedición cultural al obviado centro histórico. Era curioso que ninguno de los presentes en ese instante perteneciera completamente al barrio, puros visitantes jugando de local. Al entrar a la presentación los juegos de identidad geográfica persistirían: La compañía itinerante Pantanelli regresa al país tras un siglo de ausencia para remontar la ópera Lautaro de Eliodoro Ortiz de Zárate. Una ópera escrita por un chileno, sobre personajes araucanos (usando el léxico decimonónico) representada por un conjunto italiano. Durante la mediación introductoria entregada por los cantantes extranjeros, ellos demuestran un mayor interés y conocimiento sobre los pueblos originarios, debido a su investigación artística, que el público coterráneo. La cultura ajena siempre se ve más atrayente y la misma ópera ha potenciado esa fantasía por el exotismo. Luego comienza el espectáculo y la música activa su labor de guía, precalentando al oído con vocalizaciones corales y citas reconocibles del repertorio operático para después zambullirse de pleno en la fastuosidad sonora de influencia itálica, incluyendo su infaltable interjección de “Vendetta!”. Las melodías flotan en el tiempo así como las escenas fluyen en el espacio, interviniendo la distribución de los espectadores, quienes pronto se convertirán en participantes cuando llegue el intermedio y aparezca la anfitriona de la velada: Isidora Zegers, quien con su explosivo acento invita a la charla y la champaña.

cartoon_avant-5261194372d70d660b6fc73b1b5f640f2095f348-s1600-c85Pablo Helguera, 2013

Atto Terzo: 1902 (¿O mitad del siglo XIX?), Mansión Zegers. Un baile de máscaras.
Con la invitación al esparcimiento empieza la incitación idiomática. Fonema a fonema, un lenguaje aislado reconquista su territorio nativo, infiltrándose furtivamente en un hábitat del que ha sido excluído. Así en Ópera se sintetiza la conjunción de los dos trabajos anteriores de la compañía Antimétodo. De Concierto se replica la exploración de la sonoridad corporal y la efervescencia conductual que sucede en un acontecimiento musical, mientras que de Agnetha Kurtz Roca Method se mantiene la manipulación lingüística en una interacción conversacional. A esta dialéctica se le suma la inversión invasiva de las variantes sociales y regionales en el acto del habla, donde las lenguas romances son desterradas y los espectadores adquieren espontáneamente estatus de expatriados. La sensación de exilio es referenciada de forma reservada por el Va, pensiero de Nabucco, que suena en compás de vals para que los artistas animen a los asistentes a un ameno sarao. “Oh mia patria sì bella e perduta!”, pienso al sentirme en un universo paralelo, trasladado en un trastrueque intercomprensivo. Mientras danzaba con Doña Isidora, simpáticamente me interrogó en ese idioma ignorado. Me sentí tan aturdido, como Eliza Doolittle en el baile de la embajada, que sólo atiné a responderle diplomáticamente “Lo siento, no soy de acá”. Debería haberle contestado con un aria.

Funciones: Del 15 al 17 de diciembre y del 20 al 22 de diciembre, 20:30 horas, en Sala Agustín Siré de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile (Morandé 750, Santiago. Metro Plaza de Armas o Metro Cal y Canto).

Ficha artística:
Dirección: Ana Luz Ormazábal.
Dramaturgia: Ana Luz Ormazábal / Antimétodo, basado en textos de Lautaro de Eliodoro Ortiz de Zárate.
Composición Musical: José Manuel Gatica.
Elenco: Esteban Cerda, Diana Carvajal, Nicole Sazo, José Ignacio De Vries, Camila González, Manoj V. Mathai, Samantha Manzur, Macarena Rozic, Mariela Mignot.
Diseño Integral: Toro.
Jefe Técnico: Juan Anania.
Asistente de Dirección: Diego Nawrath.
Producción: María Belén Contreras.
Training Físico: Diana Carvajal.
Gráfica: Ultrapop.
Fotografía: Alexis Mandujano.

Falsificadores del alma

Obra: Falsificadores del alma
Género: Performance perceptual políglota

I always used to dream of the past
But like they say yesterday never comes
Sometimes there’s a song in my brain
And I feel that my heart knows the refrain
Silvio Rodríguez

falsificadoresFoto: @nnsoloquieora

I) Datta (El entierro de los muertos)
El fantasma de la orfandad recorre
Los falsificadores del alma. Un grupo de actores remedan una obra canónica de un maestro teatral del siglo XX, ya muerto desde hace tiempo. Al igual que los personajes bíblicos que mencionan e interpretan, apelan a una intervención divina ausente, usando esta recreación de la obra como tabla de salvación para la deriva emocional e intelectual. Para potenciar el rito de resurrección, entonan con entusiasmo canciones políticas de utopías pasadas. Porque siempre surge la necesidad de creer en algo; sólo que con lo que pasó durante 2016 se puede dudar qué ideales siguen en pie: el pueblo rechazó el progreso publicitado y la verdad se ganó un prefijo incómodo. Además la muerte estuvo tan presente que el duelo se volvió parodiable. El cambalache del siglo XX cayó constantemente en un silencio inquietante.

II) Dayadhvam (Un juego de ajedrez)
Visualmente, este montaje es el opuesto complementario de la obra anterior de la compañía Performer Persona Project. En Perdiendo la batalla del Ebr(i)o había una atmósfera nocturna de ensoñaciones etílicas, con un cielo estrellado de ampolletas colgantes y una indumentaria sobria y grisácea de apariencia elegante al borde del desarreglo. Esta vez prevalece la luminosidad en un ambiente de trabajo, demostrado por el piso pálido que está como si hubiera sido desgastado por el esfuerzo perseverante en los ensayos. El colorido del vestuario ahora es particular para cada intérprete, pero los tonos están atenuados y armonizados para que funcionen como colectivo. Aun en estas diferencias, ambas obras exponen una fraternidad masculina donde la energía de los intereses coexistentes establece una comunión inmediata.

reaccionfacebook-3Reacción ante las reacciones en cadena sobre un suceso noticioso. Facebook, 27/11/2016.

III) Damyata (El sermón de fuego)
Falsificadores del alma plantea interrogantes acertadas aunque escasamente recurre al lenguaje para ello. El uso sucesivo de idiomas distintos forma un murmullo multilingüe que obliga a comprender la comunicación desde otros sistemas de signos: la gestualidad de los actores, la tonalidad de sus palabras, su distribución espacial. Es en las frases atropelladas donde brota la camaradería y el humor; es en la distancia personal y la calma vocal donde se revela al director momentáneo del clan. Aun así, las acotadas oraciones en castellano destacan los temas importantes. Cuando se cuestiona la representación artística de la violencia, esto abre la reflexión para considerar también la relación del artista con la ética o incluso si dentro de un colectivo de creadores todos comparten realmente la misma escala valórica. Este problema es relevante porque parece que estamos ingresando a una época donde hay una competencia por la supremacía de la moral individual, cada uno atrincherado en su propia cámara de eco y desde donde las palabras se han vuelto balas locas.

V) Shantih (Lo que dijo el trueno)
Después de elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos, un comentario artístico generalizado que flotaba en los muros digitales era que había que remontar a Brecht para de algún modo espantar a los espectros del populismo fascista y así evitar la repetición de la historia. Pero las obras de Brecht se presentaron este año en los escenarios más cómodos para la clase alta (Municipal de Santiago, Corpartes, Centro GAM) y no produjeron ningún escándalo social. Es más, fueron asimilados y hasta aprobados. Entonces se puede preguntar honestamente si aún sirven respuestas antiguas para preguntas actuales. El mismo dilema se manifiesta al final de esta obra, cuando uno de los discípulos decide discrepar con las enseñanzas del maestro porque comprende que no corresponden con su contexto nativo ni con su primera lengua. De cierto modo, ya no basta con que el arte sea autorreplicante, un laberinto de espejos referenciales, porque el horizonte de la historia se está divergiendo a un destino desconocido. Comienza el siglo XXI y más allá de los fragmentos orillados en las ruinas de nuestro presente ya no hay brújula, ni mapa ni GPS.

Funciones: Viernes y sábado, 21:00 horas. Domingo, 20:00 horas. Del 18 de noviembre al 18 de diciembre en Teatro del Puente (Parque Forestal sin número, entre puentes Pio Nono y Purísima. Metro Baquedano).

Ficha artística:
Compañía: Performer Persona Project.
Dirección: Claudio Santana Bórquez.
Elenco: Juan Pablo Vásquez, Vicente Cabrera, Braulio Verdejo, Freddy Araya, Felix Venegas, Eduardo Silva y Claudio Santana.
Diseño de espacio e iluminación: Matías Ulibarry.
Producción: Francesca Bono.

La dama de Los Andes

Obra: La dama de Los Andes
Género: Comedia negra mnemotécnica

My body is a cage
We take what we’re given
Just because you’ve forgotten
That don’t mean you’re forgiven
Lorena Fries

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Si la cordillera de los Andes, baluarte omnipresente, es nuestra barrera geográfica de concepción del espacio, ¿no será también el límite en la percepción del tiempo? Después de todo, se asemeja a una imponente ola petrificada que sólo quiebra su imperturbabilidad con los deshielos, cuando desvela y devuelve los secretos que mantuvo bajo sus nieves. A menos que suceda una intervención natural, habitamos en un paisaje retenido. Si no hay cambios físicos tampoco hay avance cronológico, ni a su vez evocación del pasado. Con tantas rupturas requeridas, no es extraño que la memoria sea de formación tan frágil.

El cerebro de la septuagenaria presidenta de las “Damas de Rojo” de Los Andes está siendo erosionado por el Alzheimer. Es atendida en su desvanecimiento mental por tres compañeras de su organización, casi tan mayores como ella: Nuria, una profesora jubilada quien también está padeciendo los primeros síntomas de la misma enfermedad y que de pronto estalla en exabruptos; Genoveva, quien mantiene el optimismo aplicando consejos conductuales de revistas; y Tamara, quien está más preocupada de que la institución persista en su carácter “apolítico”, lo que es una manera concisa y contemporánea de decir “No me acuerdo, pero no es cierto. No es cierto, y si fue cierto, no me acuerdo”.

antunezchiuminattoIzq.: Nemesio Antúnez, La última cama, 1983. Der.: Pablo Chiuminatto, Sin título, 2014.

Las tres se turnan en los cuidados mientras esperan condensadas en un pequeña sala de estar circular, desde la que son impelidas al resto del escenario, que orbitan con vehemencia antes de retornar al punto de despegue. Esta dinámica gravitatoria refuerza el estado de vigilancia que oculta cada dama respecto de sus otras colegas. Barridas bajo la alfombra hay una polvareda de despidos decididos, amoríos amordazados y crímenes criogénicos. Así se establece la paradoja de que mientras buscan contener el olvido deteriorante de otra persona, intentan ignorar sus propios pecados pretéritos.

El estilo excéntrico e iconoclasta de Bosco Cayo está mejor tamizado en esta ocasión, matizado con instantes de tensión silente para equilibrar la extravagancia de la actuación. La caracterización gestual y vocal recargada son los rasgos elementales con los que colorea con un tinte cómico los dramas que desea retratar. Por eso ante la convivencia vibrante del trío de colaboradoras, la revelación de la presidenta resulta un contraste diáfano de realidad. Desde un cuerpo ya resignado con sus circunstancias viene a recordar que la historia es el espejismo de un tiempo atormentado, determinado por su eventual evaporación.

Funciones: Miércoles a sábado, 21:00 horas. Del 1 al 10 de diciembre en Centro Cultural Gabriela Mistral (Av. Libertador Bernardo O’Higgins 227, Santiago. Metro Universidad Católica). Regresa del 10 al 15 de enero de 2017 en Taller Siglo XX (Ernesto Pinto Lagarrigue 919, Recoleta. Metro Baquedano)

Ficha artística:
Dirección y dramaturgia: Bosco Cayo.
Elenco: April Gregory, Verónica Medel, Angélica Tapia y Ana María López.
Diseño de iluminación: Juan Ananía.
Diseño de escenografía: April Gregory.
Diseño sonoro: Santiago Farah.
Producción: Alfonso Arenas y Gastón Zepeda.

El efecto

Obra: El efecto
Género: Drama romántico farmacéutico

And now, I need to know is this real love
Or is it just madness keeping us afloat?
Robert Whitaker

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Cuando Tristán conoció a Connie, las neuronas de su corteza prefrontal dieron el disparo de partida para que la adrenalina se zambullera a su torrente sanguíneo, lo que lo impulsó a que moviera sus músculos para acercarse a ella y hablar sobre sus muestras de orina. En cambio, en Connie los niveles de cortisol se siguieron elevando debido al acercamiento físico de un desconocido, la incómoda charla urinaria y la excesiva ansiedad por la situación en la que ambos están involucrados: se han inscrito para ser sujetos de prueba de un antidepresivo experimental y estarán enclaustrados en un hospital para medir sus reacciones físicas en un entorno pulcro, pálido e impoluto, donde su condición como individuos se determina por sus niveles de dopamina.

El efecto, de la dramaturga Lucy Prebble, se suma a otras obras inglesas que han llegado recientemente a la cartelera local y que abordan la relación entre amor y ciencia. Mientras Constelaciones lo observaba desde la física cuántica y Pulmones se inspiraba en la ecología, en este texto se examina desde la bioquímica, en particular sobre las modificaciones que producen los medicamentos en el comportamiento humano. Tristán y Connie se enamoran a medida que avanza el experimento, pero esta atracción puede ser una secuela secundaria de un elixir amoroso en forma de droga dosificada. La vacilación sobre la veracidad de sus sentimientos atisba la complejidad de capturar concretamente a la conciencia en el abismo intercerebral.

hirst2Damien Hirst. Izq.: Utopia, 2012. Der.: Valium, 2000.

Ese dilema perceptivo cuenta con una perspectiva externa: Tobías y Lorna, los doctores a cargo de la investigación, quienes contrastan sus posiciones entre el interés financiero versus las implicaciones éticas de alterar químicamente a ese kilo y medio de jalea encefálica que nos define. En este juego de duplas se conforma un calibrado cuarteto de personalidades, desde los extremos empedernidos de la imperturbabilidad racional de Tobías (Alejandro Castillo) y la impulsividad corporal de Tristán (Emilio Edwards) hasta las perplejidades perturbadoras de Lorna (Ximena Carrera), reservadamente recelosa por los resultados del remedio, y Connie (Alejandra Díaz), quien padece en la incerteza identitaria debido a la efervescencia emocional del fármaco.

Con el tiempo me he formado una conjetura conductual a partir de una comparación trasandina: así como Argentina es un país obsesionado por la psicología, Chile es adicto a la psiquiatría. Se nota en las actitudes, las conversaciones y las noticias, donde la OMS revela que Chile tiene una de las tasas más alta de trastornos mentales. En una sociedad pedestre en pensamientos y efectista por la eficiencia, acá es más asimilable la prescripción expedita de píldoras doradas y estrellas verdes, en vez de una reparación reflexionada. Entonces, ¿qué tipo de comunidad sensata y sensible se pretende constituir si no hay recursos para su salud mental? Por lo relevante del tema y el breve período de presentación, esta obra amerita una nueva temporada.

Funciones: Se presentó del 22 de octubre al 5 de noviembre en Teatro Universidad Católica (Jorge Washington 26, Nuñoa).

Ficha artística:
Dramaturgia: Lucy Prebble
Dirección: Ana López Montaner
Elenco: Ximena Carrera, Alejandra Díaz, Alejandro Castillo y Emilio Edwards
Traducción: Cristóbal Pizarro Schkolnik
Diseño teatral: Flavia Ureta y Camila Rebolledo
Visuales: Max Rosenthal
Música y diseño sonoro: Héctor Quezada
Producción: Sebastián Castro
Asistencia de dirección: Felipe Zambrano
Asesoría técnica: Álvaro Salinas, Max Rosenthal, Sebastián Castro y Ricardo Romero
Realización: Álvaro Salinas y Francisco Vera
Fotografías: Matanga estudio: José Noli y Hugo Provoste
Prensa: Claudia Palominos
Diseño gráfico y redes sociales: Jengibre Atelier

La trágica agonía de un pájaro azul

Obra: La trágica agonía de un pájaro azul
Género: Tragicomedia trastornada tornasolada

Normal the yearning when you go away
Normal you want them to stay
And these tears that run down your face
Hide them it’s a disgrace
Andrea Balboltín

tragicaagonia

Para Nina los días transcurren lánguidos como violines suspirando en el ocaso y su pena contenida gotea como lluvia sobre un piano. Roja, rojo bermellón, es el color de la mansión donde vive, roj@; puertas cerradas todo el día, sin que decir, sin que hacer. Sólo pensar en la finalidad y la finitud: En su hija Paula, muerta por una enfermedad hace tres años; en el padre de Paula, un payaso de circo que abandonó a Nina a los meses de embarazo; en su despido laboral, gatillado por una crisis emocional evacuada en el pasillo del supermercado. Por lo tanto, ya no es madre, nunca fue esposa y ahora ni es trabajadora; a los 40 años Nina ha quedado rezagada socialmente y es muy tarde para empezar de nuevo. Se ha vuelto un elemento deficiente y la única opción es retirarse de la cadena productiva. O sea, suicidarse.

valloton3Felix Vallotton. Izq.: Interior de cuarto rojo con mujer y niño, 1899. Centro: Mujer recostada, durmiendo, 1899. Der.: Chismes, 1902.

 

La trágica agonía de un pájaro azul es el cuarto trabajo de la compañía La Niña Horrible. En esta obra se refinan temas y elementos ya presentes en sus montajes anteriores: Sentimientos, Historias de amputación a la hora del té y En el jardín de rosas: Sangriento vía crucis del fin de los tiempos. Hay un relato común entre los personajes de estos trabajos: Protagonistas que están cerca de la muerte, nostálgicos por una relación afectiva; una figura maternal y sobreprotectora que intenta recuperar y rectificar el ánimo del personaje protagónico; y una bandada de autoridades exteriores que exponen e imponen su visión sobre el comportamiento considerado como de “sentido común” pero que posteriormente revelan sus contradicciones y la carencia de concordancia les hace caer en la cacofonía.

Matisse3.jpgHenri Matisse. Izq.: Mujer con sombrero, 1905. Centro: Zorah (mujer marroquí) de pie 1912. Der.: Madame Yvonne Landsberg, 1914.

 

Así también se ha depurado la evolución espacial de la compañía. En cada obra han ido torciendo la verosimilitud mediante la exuberancia surrealista, grotesca y simbolista. Previamente han propuesto mundos donde los personajes han surgido por refrigeradores, árboles o puertas en el suelo. Por eso llama tanto la atención que en esta ocasión la escenografía sea una recreación realista de una sala de estar de paredes altas. Es un rescate arqueológico-arquitectónico porque es una materialidad escénica en extinción, a la vez que un regreso al origen de los paradigmas tradicionales para derribarlos de nuevo. Un ambiente de fin de siècle decimonónico acogiendo la disolución identitaria del siglo XXI; aquí el espejo de la realidad ha sido trizado continuamente hasta convertirse en lentejuelas, pero aún mantiene sus bordes afilados.

Ernst3.jpgMax Ernst. Izq.: Después de nosotros, la maternidad, 1927. Centro: Marlene (madre e hijo) 1940. Der.: Compendio de la historia del universo, 1953.

 

La correlación cromática de los personajes colorea sus conductas. Nina, disimulada inicialmente en traje naranjo y pelo negro, se transmuta a su opuesto complementario, teñida rubia y ataviada en añil para ritualizar su sublimación. Ema, su madre, siempre estancada en escarlata, mantiene una apariencia vivaz aunque teme por el desangre de su estabilidad doméstica. Las amigas de Ema son un trío desplumado de madrinas encopetadas, con Cecilia y Norma en comedidos rosado y viridián, aunque la líder Elena usa un severo púrpura oscuro, cual hematoma represor. La gradación rojo-azul separa a quienes intentan retener emocionalmente a Nina (la doctora, la colega del trabajo, el payaso, el nuevo pájaro azul) de los marginados que fueron “invitados” a colaborar pero sus propias vidas ya tienen drama de sobra para sumarse a conflictos ajenos: el travesti contratado para ser pareja de Nina, envuelto en jirones musgosos; la zamba costurera, exótica en dorado y magenta; el/la joven salvaje que se hace pasar por Paula, con un tono de piel tan elusivo como su androginia. Esta muchedumbre extravagante es como si Klaus Nomi habitara una pintura postimpresionista.

Magritte3.jpgRené Magritte. Izq.: El terapeuta, 1937. Centro: Memoria, 1948. Der.: La gran familia, 1963.

 

Estos seres fuera del cuadro siempre han sido el interés discursivo de la compañía, en especial en cómo se plantea la imagen pública de la femeneidad, lo que hasta ahora han investigado en relación al sexismo, el travestismo y la vejez. Lo novedoso esta vez es que aparecen sujetos que no participan del binarismo categórico de género. Por un lado está Julia (o Julio), quien debido a su crianza silvestre no comprende la separación de roles, pero curiosamente su ambigüedad física no causa conflicto en el entorno conservador mientras se dedique a imitar a Paula. Sólo cuando por inconsciencia comete el desliz lingüístico de decir “Me llamo Paulo”, es amonestada (o amonestado) instantáneamente. En tanto Nina causa incomodidad por su transgresión a las normas, pero no por sublevación, sino que por indiferencia. Para ella se acabó el amor, romántico y/o familiar, y son los demás los que insisten en que Nina siga viva, pero más bien para satisfacer sus propias expectativas proyectadas de lo que se define como “ser mujer”. Por esto es que Nina decide salirse del marco y, agotada por todo esto, a una serena muerte vuela.

 

Funciones: Se presentó del 29 de septiembre al 30 de octubre en Teatro Camilo Henríquez (Amunátegui 31, Santiago Centro).

Ficha artística:
Dirección: Javier Casanga.
Dramaturgia y Asistencia de dirección: Carla Zúñiga.
Asistencia de Montaje: Diego Cubillos.
Elenco: Felipe Zepeda, Juan Pablo Fuentes, Coca Miranda, Carla Gaete, David Gaete, Sebastián Ibacache, Mario Olivares, Vicente Cabrera, Ítalo Spotorno, Maritza Farías, Claudia Vargas.
Producción: Minga Producción Escénica.
Diseño Escenográfico: Sebastián Escalona.
Realización: José Miguel Carrera, Diego Rojas.
Diseño de Vestuario: Elizabeth Pérez.
Asistente de Vestuario: Fran Pizarro.
Diseño de iluminación: José Miguel Carrera.
Música: Alejandro Miranda.
Voces: Elisa Vallejos.
Trapecio: Carlos Troncoso, Matías Keim.
Periodista: Marietta Santi.
Análisis dramático: Natalia Castro.

Juan Radrigán (1937-2016)

Juan Radrigan

El domingo pasado hubo un instante en que estuvo lloviendo con sol. Veía por la ventana como las gotas trazaban líneas de luz para chocar contra un techo donde se evaporaban inmediatamente. Agua venía, agua se iba. Más tarde se nubló por completo y dejó de llover. Los días nublados son confusos porque parecen detenidos en el tiempo. Después, revisando Internet, me entero de la muerte de Juan Radrigán. Son perspicaces las nubes, afuera campeaba el silencio.

El par de veces que me atreví a escribir sobre obras montadas con textos de Radrigán se me triplicaba esa sensación constante de “¿Con qué patudez estoy escribiendo esto?”. Porque de verdad me siento pequeño ante sus frases, que impresionan por su nobleza y su profundidad, pero a la vez son modestas y certeras. Como la cordillera, enorme y sencilla, que te envía un aluvión de reflexiones por desear alcanzarle la cima, pero que después del derrumbe te revelará la ruta para recorrerla.

En este par de días cada uno ha citado sus frases preferidas como consuelo personal. Curiosamente me quedo con una atómica hebra de palabras que ha tejido en varios textos: “duro de norte, verde de sur”. Aquí se condensan en un contraste preciso la potencialidad y la persistencia, la abundancia y el aislamiento, la esperanza y el escepticismo. Un territorio y sus habitantes definidos por su ineludible contradicción geográfica, una condición que conformaría su paradoja existencial durante sus vidas y muertes.

Este año se acabó culturalmente el siglo XX y vaya uno a saber que vendrá desde ahora. Otro árbol más del bosque ya no está y su ausencia se redobla porque aún nos ofrecía sus frutos nuevos. Quedó otro claro más donde nos miramos con la misma estupefacción de sus personajes. Habría que juntar sus obras completas en un sólo tomo tan grande como una placa tectónica, para recordarnos frecuentemente estas dos certezas cíclicas: Un día estamos sobre la tierra, otro día la tierra estará sobre nosotros.

Oleanna

Obra: Oleanna
Género: Drama privado estremecedor

“For I must confess only to the smallest of crimes.
A sense of guilt.”
Alejandro Jodorowsky

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Oleanna me asustó. Lo que es muy particular por lo difícil que es inducir miedo en el teatro, ya que es una emoción que requiere obligatoriamente de una situación de riesgo. Como la amenaza física no funciona en escena, porque la acción no se puede escapar de la ficción sin volverse una infracción, el peligro debe manifestarse de otra forma. Una vez describí que percibía temor en el teatro cuando la obra lograba perturbarme moralmente, lo que me sucede ante un dilema del cual comprendo ambas ideas en disputa, pero a la vez se contraponen a mis valores personales. Es esa incertidumbre sobre mis propias ideas lo que consigue atemorizarme, mucho más que oír gritos o ver sangre falsa en escena.

Concordar con alguno de los dos personajes de Oleanna es un acto sumamente capcioso. La primera impresión al ver a un profesor burgués, de carrera ascendente, enfrentado a una alumna que depende de su aprobación académica para mantener su única opción de continuar sus estudios, resulta dicotómica y activa automáticamente un conjunto de prejuicios individuales sobre el género, la clase social y el nivel educacional. Lo inteligente de este texto de David Mamet es que toma estas preconcepciones y las subvierte constantemente dentro de los márgenes de lo considerado como “políticamente correcto”. Aquí se demuestra de forma fáctica como las buenas intenciones pueden pavimentar un declive.

Esta ansiedad es doblemente eficaz porque se presenta de una manera profundamente verosímil. Así, al exponer las grietas de la convivencia social establecida, provoca un cuestionamiento más certero sobre las normas aplicadas en la vida real. La acusación de acoso sexista que la alumna denuncia en contra del profesor, no sólo impacta por la credibilidad infalible que erige sólo mediante sus declaraciones, sino porque además descubre la duda de cuantas actitudes asimiladas como normales resultan inaceptables. Este desvelamiento de lo irracional en un contexto familiar y reconocible es lo que potencia la inquietud interna.

El montaje coordina todos sus elementos en esta ominosidad ondulante. Ya a primera vista resalta la disposición bifrontal del público, que duplica las perspectivas de los hechos. La iluminación, que empieza blanca, cenital, difusa e imparcial, hacia el clímax cae a un ocaso lateral que acentúan las sombras sentimentales de los personajes. La música tensa furtivamente el ambiente con un ligero tono agudo envainado entre capas de sonidos graves. En esta atmósfera afilada, las inseguridades intrínsecas de Carolina (Catalina Martin) y Juan (Marcial Tagle) se concentran en un consistente duelo de conciencias sin concesiones, donde las palabras se devuelven en detrimento y el silencio no otorga derechos. Oleanna es como estar parado sobre un lago congelado. Es hermoso y escalofriante a la vez porque cualquier veredicto puede hacer que el hielo ético se quiebra y te sumerja en una marea moral.

 

Funciones: Miércoles a sábado, 20:00 horas. Del 28 de julio al 10 de septiembre en Teatro Universidad Católica (Jorge Washington 26, Ñuñoa).

Ficha artística:
Dramaturgia: David Mamet
Dirección: Rodrigo Bazaes Nieto
Elenco: Catalina Martin y Marcial Tagle
Traducción: Daniel Villalobos
Asistente de dirección: Catalina Cruzatt
Diseño escenografía e iluminación: Rodrigo Bazaes
Diseño de vestuario: Estefanía Larraín
Diseño sonoro: Marcello Martínez
Asistencia y desarrollo de diseño: Carlos Mangas
Realización de escenografía y vestuario: Teatro UC
Fotografía: Rod Pinto
Asistencia de producción: Jorge Pereira
Producción: The Cow Company – Rodrigo Bazaes – Teatro UC