Krapp’s Last Tape

Krapp’s Last Tape: White Light/Black Box

“I’m living in an age
That calls darkness light
Though my language is dead
Still the shapes fill my head”

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La performance de Robert Wilson en Chile empezó el pasado miércoles 10 de enero, cuando se realizó de manera sorpresiva una charla con el director norteamericano, anunciada apenas con un par de días de anticipación. La conversación sería conducida por Ana Luz Ormazábal, con lo que se completaría el círculo de la vida de un chiste teatral personal.

Apenas apareció Wilson en la Sala Arrau, su figura era distinta a la altura imponente de hace siete años atrás, independiente de que esta vez estuviera en ropa de ensayo. Reconocí una respiración honda muy familiar, un caminar ralentizado muy familiar. “Bueno, tiene 76. Ya quisiera llegar a esa edad igual de móvil y lúcido.”, pensé. Solo que la última vez que tuve una sensación similar fue cuando salió el video de la canción “Lazarus” (2016) de David Bowie.

Ese video es un excelente ejemplo pop para explicar de que trata Krapp’s Last Tape. En especial la secuencia donde Bowie sale de un armario, vestido con el traje rayado de cuerpo completo de la contraportada de su disco “Station to Station” (1976), para escribir con apuro una nota, su última nota, antes de irse. Krapp, un anciano de 69 años, revisa sus cintas de juventud, en particular las que más definieron su identidad y existencia, para proceder a grabar con desengaño una cinta, su última cinta, hasta que la grabación se corte.

Bowie era admirador de Beckett, al punto de poner las palabras finales del padre de Beckett en una canción bailable. Así que “Lazarus” podría ser la relectura de Bowie de esta obra de Beckett, pero ¿cuál es el interés y la identificación de Wilson con este texto? Aunque Beckett es uno de los autores de referencia esencial para Wilson, no lo dirigió hasta 2008, cuando estrenó Happy Days. Al año siguiente estrenó Krapp’s Last Tape, además interpretando el rol cuando ya estaba a punto de tener la edad del protagonista. El año pasado estrenó su tercera obra de Beckett, Endgame, esta vez producida con el Berliner Ensemble (que solo lo menciono para ver si resulta que Santiago a Mil la traiga a futuro, algo así como una “lista de deseados teatrales”).

Resulta llamativa esa coincidencia etaria, tanto que se podría hipotetizar que fue premeditada. Si se revisa el desarrollo estructural de este texto de Beckett, se puede establecer una correspondencia con la trayectoria artística de Wilson: una larga escena inicial sin texto, armada solo mediante imágenes (Deafman Glance); la aparición de la palabra, pero carente de un contexto de frase (A Letter to Queen Victoria, Einstein on the Beach); luego un desorden cronológico en la sucesión de los párrafos (sus trabajos junto con Heiner Müller y Maita di Niscemi), hasta llegar a la revisión retrospectiva del pasado (tanto del canon literario como de su trabajo personal durante las últimas tres décadas).

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Esto da para conjeturar que cuando Wilson se encontró con este texto, lo haya asumido como augurio o plan de ruta. El asunto es que Krapp’s Last Tape es por esencia una despedida y ya lleva casi una década presentándola. Para seguir aplicando las comparaciones musicales, es como esos eternos tours de despedida de las bandas de música popular. Ejemplo: El año pasado vino Black Sabbath a decir adiós, pero Ozzy Osbourne igual vuelve por su cuenta el próximo año.

Pero solo hablar de la relación de una obra de arte con la vida de otro(s) artista(s) hasta a mí me parece ombliguista, así que hay que abrir la lectura de este montaje particular de Beckett a un tema más universal. Por lo tanto propondré un tema fetiche en la programación de centros culturales y festivales: la memoria. Wilson, al igual que Krapp, debe tener toda la información de sus obras sistematizada y catalogada en su centro en Watermill. Aunque más que por obsesión personal, debe ser porque desde hace 40 años le preguntan sobre la misma obra consagratoria: Einstein on the Beach.

Cuando fue la charla hace unos días atrás, gente me pedía por Facebook que la grabara; a lo que respondí que buscara cualquier video de Wilson en YouTube porque siempre hace la misma presentación. De hecho, no varió en nada de su exposición de hace siete años atrás. Wilson tampoco dejará escrita una poética de su proceso, un acto concordante con hacer un teatro que evita limitar su interpretación a un discurso unívoco; pero sí nos va a dejar el registro en DVD y Blu-ray del remontaje de 2014 de Einstein on the Beach, para que hablemos al respecto hasta el fin de los tiempos ($29.69 dólares estadounidenses en Amazon.com).

Entonces Wilson, como Krapp, como todos en algún grado, es prisionero de su pasado. El diseño de este montaje (la visualidad, tanto espacial como lumínica, es el elemento más importante según la concepción wilsoniana del teatro) es directo al respecto: el borde metálico de los anaqueles relumbra en la oscuridad, dando la impresión de ser barrotes de luz que capturan en su red la silueta de Krapp. Cada caja guarda un recuerdo y ante cada recuerdo Krapp se paraliza frente a una luz blanca inquisidora, por la vergüenza de rememorar (Actualmente, Facebook produce un efecto emocional similar con su reposición automática de publicaciones pasadas). La memoria es una jaula.

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“The Memory Cage” es un relato anexo del videojuego NieR:Automata (2017). Me pasé más de ochenta horas jugándolo, el mismo tiempo que ver entre 60 a 80 obras. NieR:Automata fue una mejor experiencia estética que el 75% (o quizás el 80%) de las obras de teatro que vi el año pasado. De hecho fue mi vara de medición al planear un recuento anual que nunca escribí: “¿Esta obra fue mejor que NieR:Automata? <YES/NO>”

En NieR:Automata hay una guerra interminable entre androides y robots, que ocurre en diez mil años en el futuro, en un planeta Tierra abandonado. Sin embargo, cada bando se siente atraído a investigar y rescatar a su modo la memoria de una Humanidad ausente. Como ambos bandos son técnicamente inmortales, lo único que les ayuda a definir su trascendencia y sentido en la “vida” es la memoria que logran recopilar y respaldar. Si sus recuerdos no consiguen ser guardados cuando sus cuerpos son “destruídos”, entonces esas memorias y la personalidad que se formó a partir de ellas nunca existieron. Para hacer más paradójico el asunto, el videojuego te solicita cortésmente que borres la memoria de tu partida jugada para obtener el verdadero “final feliz”. La memoria es una carga, pero también es lo que somos sobre lo que ya fuimos, no sobre lo que seremos o deseamos ser.

NieR:Automata fue una genial experiencia personal (y una mejor banda sonora) y su asociación con la puesta en escena de Wilson de Krapp’s Last Tape fue fortuita a partir de lo formal: En el juego, tanto los recuerdos como el olvido son descritos como “luz pura”, que es procesada por la conciencia de los androides, que está instalada en sus “cajas negras”. Descrito en términos menos mecánicos, el cerebro humano y esa cosa esquiva llamada conciencia funcionan de manera similar: un cúmulo incontrolable de sinapsis eléctricas en un contenedor sellado que no se puede abrir sin riesgo vital.

Tanto las opciones interactivas que propone Yoko Taro, el director de NieR:Automata, como los textos de Beckett, como los montajes de Wilson ofrecen preguntas respecto a la credibilidad y propósito de la conciencia: ¿Me puedo fiar de aquello que percibo? ¿Cómo puedo definirme a partir de algo intangible e inasible? Si lo que compone al ser humano es por esencia volátil, efímero y olvidable, ¿entonces cómo puede formular conceptos abstractos más complejos? La caja negra interna sigue en silencio; podría estar deshabitada.

Después de la recepción tibia que tuvo Happy Days por acá (recuerdo que esa vez los únicos que nos reíamos como desaforados éramos mi acompañante y yo; aunque, honestamente, ¿cómo se nos ocurrió reírnos durante una obra de Beckett?), me asombró que trajeran a Wilson de nuevo, y más encima con una obra de Beckett que es incluso aún más escueta y taciturna en su planteamiento sobre la fatalidad y la futilidad que Happy Days. Además que aparte de las versiones cenicientas por teatros universitarios de Esperando a Godot, aquí Beckett es un gusto teatral de nicho (Y ni hablar de Wilson, por más que le copien la iluminación).

En 2016, después de lo de Bowie, tomé la decisión de ir a los conciertos masivos que quisiera, lo que sirvió como análisis de audiencias. Encuentro que el caso más parecido al público paleolítico del Municipal de Santiago que va a ir a ver a Wilson porque El Mercurio se lo publicita como “el director vanguardista imperdible” (como si al espectador del Municipal o el lector de El Mercurio le interesara la “vanguardia”), fue el público pintamono que fue a The Rolling Stones por ser “la banda de rock más grande de todos los tiempos”, pero que no sabía como corear “You Can’t Always Get What You Want”. En mi caso, al igual que cuando vino con Happy Days, veré a Wilson dos veces. Quiero retener esa luz pura.

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